Ömer Lütfi Akad ,Gelin (1973) Zeki Ökten, Yılmaz Güney , Sürü (1979) Filmleri Değerlendirmesi

Modernleşen üretim biçimleri, kapitalistleşen toplum ve bunun karşısında sisteme entegre olmaya çalışan kasabadan kırsaldan gelen ataerkil toplumun tüm özelliklerini taşıyan aileler. 1973 yapımı Ömer Lütfi Akad’ın Gelin’i ve 1979 yapımı senaryosunu Yılmaz Güney’in yönetmenliğini Zeki Ökten’in yaptığı Sürü ‘sü Türk sinemasında toplumsal gerçekçilik ve toplumsal melodramı en ince detayına kadar işleyen ve sarsıcı bir şekilde yüze vuran iki film. Bu iki filmde de kırsal ve kent çatışması ve bunun bireyler üzerindeki etkisi, yoksulluk bağlamında işsizlik ve geçim derdi ayrıca kadının ataerkil toplumda ki yeri ustalıkla anlatılıyor. Son olarak Büyükşehire doğru gerçekleşen bir göç hikayesinden de bahsedebilir ve karakterlerin şehir ve modernite ile tanışmalarında ortaya çıkan ikilemleri gözlemleyebiliriz.

Filmlerin içeriğine bakacak olursak, çok sayıda benzer özellik bulmak mümkün. Bir taraftan Yozgat’ın sayılan ailelerinden biri olan ama köyde ne var ne yoksa satıp “Büyükşehir” de bir bakkal dükkanıyla başlamak ve zenginleşmek isteyen Hacı İlyas ve ailesi,diğer yanda kapitalist üretim ilişkilerinin değişme arifesinde feodal yaşamı devam ettirmeye çalışan ama köyde klasik tarım ve hayvancılık yöntemlerinin yetersiz kaldığı bir dönemde sürüsünü “Büyükşehir” de satmaya çalışan Veysikanlar ve Hamo Ağa.

Bir taraftan aile içi iktidar çatışmalarında Ana-büyük gelin-en küçük gelin bağlamında ki hiyerarşide yaşamaya çalışan, ve aynı zamanda oğlunun hastalığıyla uğraşan çaresiz Meryem,öte yandan başa gelen tüm uğursuzlukların sorumlusu olarak gösterilen,3 çocuk kaybettiği için konuşamayan Berivan. Aslında Berivan’ın hastalığı ile Meryem’in oğlunun hastalığı benzer bir retorikle kullanılıyor. Çünkü iki durumda da aile ne kadar modernleşirse modernleşsin sağlık anlamında doktora gitmek yerine muskadan,hocadan medet umuluyor ve hastalık hep maddi gerekçelerle ihmal ediliyor.Sonucunda ise ikisi de aynı makus talihi yaşıyor.

Ataerkil toplumun baba-oğul ilişkisi bağlamında ise her iki filmde de oğullar babalarına son derece sadık ya da öyle olmak zorunda ta ki belirli kayıplar ve derin ayrımlar yaşanana dek.Gelin’de Veli’nin oğlu öldükten sonra babasına baş kaldırması ile Şıvan’ın Berivan öldükten sonra ki isyanı aslında bireylerden ziyade ataerkil sistem içerisinde ezilmişliğe,çaresizliğe bir başkaldırıdır.

İki filmde aslında 70 yılların Türkiye’sine eleştirel bir bakış getirir. Örneğin Sürü filminde ki uzun tren yolculuğu karamsar bir Türkiye tablosu çizer çünkü yozlaşmış toplumsal davranışların tüm yansımaları görülür. Daha trene ilk binişlerinden inene kadar rüşvet,çıkar,hırsızlık,fuhuş gibi mefhumların hepsi bu yolculukta mevcuttur.Örneğin rüşveti beğenmeyen makinistler ani frenler yaparak koyunların yani “Sürü”nün telef olmasını sağlayarak bir ceza verdiklerini düşünür.Hamo Ağa ise bu durumu; “Biz eşkiyayı dağda bilirdik meğerse artık şehirdeymiş” diyerek özetler.Bu çıkar ilişkileri,yolsuzlaşan insan davranışları trende başlar ve Ankara’da sürüyü satın almak isteyen tüccarın aymazlığı ile devam eder.

Gelin filminde ise eleştiri oklarının hedefindeki kasaba dindarlığı ile yoğrulan insanların muhafazakâr davranışlarını koruyarak neoliberal kültüre nasıl hemen ayak uydurabildikleri gözler önüne serilir. Hâlbuki Türkiye 1980’ler de tam olarak neoliberal politikalara geçecekken bunun ayak izlerini filmde 1973’de görürüz. Hacı İlyas adeta bir neoliberal İslamcı profilindedir. Filmin, en yaşlı kişisi olan Hacı İlyas, değişime en kolay uyum sağlayan, aynı zamanda en dindar olan karakteridir. Açılacak dükkânın ramazan ayında açılması için ısrar eder, namaz vakitlerinde mutlaka dükkânı kapatır. Ancak Pazar günü sadece sigara satmak için dükkânı açar, oğlunun el altından içki satmasına göz yumar. Max Weber’in “Protestan Ahlakı ve Kapitalizm Ruhu” kitabında da değindiği, tüketime karşı olan bir üretim modeli,dünyevi zevklerden uzak olan bir sürekli üretim tarzı “sermaye” birikimine yol açar. Bu da kapitalizmin gelişimini sağlar. Dolayısıyla Protestan ahlakı ile kapitalizm arasında böyle bir bağ olduğunu savunur.Çünkü çok çalışarak tanrıya yakınlaşma düşüncesi de vardır. Gelin filminde gördüğümüz Hacı İlyas karakteri de bizim topraklarımızdan çıkan bir çelişkinin ürünüdür ve o zamandan bu zamana bu yaşam tarzının nasıl geliştiği ortadadır. Sosyalizm,İslam tartışmalarının ötesinde neoliberal muhafazakar düşünce iktidara bile ulaşabilmiştir.Bu konuda Dilek Yankaya’nın AKP iktidarı döneminde belirgin bir şekilde ortaya çıkan ve güçlenen “yeni İslami burjuvazi” çalışması dikkat çekicidir ayrıca modernitenin “İslam’ı modernleştirmesi”ne karşı “modernitenin İslamlaşma”sı tartışmaları da güncelliğini korumaktadır.

İki filmde de gösterilen bu muhafazakârlık en çok da kadın üzerinden vurgulanır. Sürü filminde aşiret içerisinde yörenin tüm çıplaklığı gözler önüne serilir. Kadınlar hep arka planda sessiz kalırlar, hiç konuşmazlar. Son söz erkeklerindir ve ne derlerse o olmaktadır. Feodal toplum yapısında ki erkek egemen sistemi gösterilir. Gelin filminde ise kadınların olması gerektiği yer evdir. Evden dışarı çıkan hatta çalışan kadın kötü karşılanır. Ahlaksızdır. Evin içerisinde de kadının rolü ve sorumlulukları bellidir. Film boyunca oluşturulan küçük Yozgat’ın içerisinde kadınlar sürekli çalışır,çocuklara bakar kamera açılarında da hep geri planda arkada görünür. Ölen Berivan’ın cansız bedeninin yerlerde sürüklenmesi kadar trajik bir gerçekliğin kışkırtıcı bir şekilde gösterilmesi kadar Gelin filminde ‘de Kaynana’nın Osman’ı hastaneye götürmek için eve gelen,”şehirde çalışan” köylüsü için söylediği ; “Ne işi var Doktor’da ! Tabi sen alışmışsın işyerinde elletmeye” söylemi son derece ağır bir şekilde yüze çarpılıyor.

Filmlerde ki bir diğer önemli nokta 60’lı yıllardan başlayan büyükşehirlere doğru olan iç göç vurgusu.Aslında yurtdışına giden gurbetçiler ile kırdan kente gelenler arasında şu açıdan bir benzerlik olduğunu görebiliyoruz. İki şekilde de kırsalın kültürü, geleneği, davranış biçimleri gidilen yere götürülüyor.

Gelin filminde İstanbul rüyası ile Yozgattan göçen aile, içinde büyüdükleri ataerkil yapıyı, tüm yemek alışkanlıklarını muhafaza etmekte ve yeni bir düzen kurmadan eski düzeni devam ettirme eğilimindedirler. Aslında değiştirdikleri çok şey var. Öncelikle bu modern hayata kurnaz bir şekilde adapte olma düşüncesi ile tabiri caizse oyunu kuralına göre oynuyorlar. Kentleşemiyorlar fakat kentin bazı kurallarını hemen öğreniyorlar.

Yönetmen Lütfi Akad bir konuşmasında, şehirlere göç akını olduğunu söyledikten sonra “Gelip de başarısız olan nerdeyse yok. Yalnız gelirken bir ormana geldiklerinin bilincindeler ve ormanda yaşamanın kurallarına uyuyorlar. O zaman yırtıcı ve kırıcı oluyorlar” diyor.

Türkiye’deki kentleşmenin gecekondulaşma olduğunu, gecekondulaşmanın ise kendi kültürünü ve değer yargılarını üreterek, “arabesk” bir yaşam biçimi içinde geliştiğini dile getiren Emre Kongar, arabesk kültürün, feodal yapıdan kopmasına karşın kentleşememiş, yağmacı ve hem bencil bir kültür olduğunu iddia ederek şöyle devam eder.

Türk toplumu geleneksel değerlerini yitirmekte ancak henüz çağdaş nitelikleri de bütünüyle benimseyememektedir. Çözülen feodal ilişkiler, yerini bütünüyle çağdaş ilişkilere bırakmamıştır. Bu nedenle gerek birey, gerek aile, toplumda tam bir boşluk içine düşmüştür.

Sürü filminde ise Ankara’ya gelen aile tabi ki istenileni bulamıyor. Aslında Ankara’ya gelen 3 erkek karakterin 3 farklı amacı ve hayali vardır. Hamo Ağa sürüsünü satmak ve para kazanmak istemektedir. Şivan ise karısını tedavi ettirmek için gelmiştir. Kardeşi Sülo ise yeni hayaller peşinde, kafasında sadece şehir hayatı ve daha fazla imkân peşinde olduğu için gelmiştir. Fakat Ankara’ya geliş Şivan’ın askerde öğrendi “Ankara Ankara güzel Ankara seni görmek ister her bahtı kara” marşı ile başlar ve şehirde kaybolan Sülo ile son bulur. Sürü dağılmıştır.

Dolayısıyla iki film özelinde de şehir hayatı istenileni verememiş ve kaybolan,dağılan ailelerle son bulmuştur. Veysikanlar yok olmuş , İdris Ağa ve ailesi İstanbul’un kıyı bakkaliyesinde çürüyecek ocak olmuştur.

Yılmaz Güney filmlerinden alışık olduğumuz,politik olarak söylenmek istenenin direkt olarak söylenmesi Sürü filminde de mevcuttur.Bu sefer şehirde yaşayan bir gencin ağzından aslında söylemek istediklerini söylettirir.
” Toplumda sınıflar var. Çalışan emekçi sınıflar, bir de çalıştıran hâkim sınıflar var, burjuvalar, sermayedarlar. Bu adamlar nasıl yapıyorlar sermayelerini? Seni, onu, emekçi sınıflarını çalıştırıp sömürerek. Sen hangi sınıftasın şimdi Şivan abi söylesene?”
Duvarda ise Marx ve Yılmaz Güney posterleri vardır. Trende ise yol boyuncu türkü söyleyen devrimcileri görürüz. Ve tabi ki şarkı seçimleri de bir o kadar politiktir.”Üryan geldim üryan giderim” “Eşkıya dünyaya hükümdar olmaz” gibi.

Öte yandan Gelin filminde de toplumda ki bu sınıflanmalar ve devrimci dil,kentli kültüre uyum sağlamış daha önce Yozgat’tan tanışık olduklarını bildiğimiz bir karı koca üzerinden gösterilir. Hacı İlyas’ın zihniyetinin karşıtı olarak resmedilen, ellerinden geleni kimseden esirgemeyen bu aile feodal yapının yıkılmasıyla ortaya çıkan “işçi” sınıfının temsilcisidir.Bu iki işçi, haklarının bilincindedir, sigortaları vardır,çalışmanın onurlu bir davranış olduğunu söylerler ve yaptıkları iyilikleri,ahbap çavuş ilişkisi nedeniyle değil “insanlık” adına yaptıklarını söylerler.

Bu iki filmin finalleri ise verdikleri mesaj anlamında aynı şekilde sonlanmıyor. Yılmaz Güney filmlerinden alışık olduğumuz gibi, toplumsal gerçekçi filmleri hep karamsam bir bakışa  ve sona sahip çünkü verdiği bir röportajında değindiği gibi kendisi toplumda olan biteni olduğu gibi göstermeye çalışıyor ve döneminde de işçi sınıfı ve ezilenleri kaybeden tarafta gördüğü için onlara filmlerinde mutlu bir son tasarlayamıyor. Eğer bir gün onların iktidarı olabilirse, Arkadaş filminin sonunda da dediği gibi o tokadın hesabını sorabilirlerse, Yılmaz Güney tarzı toplumsal gerçekçilik anlayışında ki filmler daha farklı sonlarla bitebilir.

Öte yandan Gelin filminde tam tersine umutlu aydınlık bir gelecek tanımı yapılıyor. Bir nevi yeniden başlangıç. Karısını öldürmeye giden bunu yap(a)mıyor. “Bu noktada, bir şekilde başkarakterler kapitalist-muhafazakar modernliği reddederek kapitalist üretim ilişkilerinin “kentli ve modern” bir parçası oluyorlar.”

Mert DEDECAN

Kaynakça

Olcay,Salim “Lütfi Ömer Akad’ın Gelin’i (1973) . 2016 . https://www.otekisinema.com/goc-uclemesi-gelin-1973/

ÖZTÜRK, S . “Sinema Ve Gerçeklik İlişkisinin Yılmaz Güney Filmlerine Yansıması: “Sürü” Filmi”. Yalova Sosyal Bilimler Dergisi 7 (2017 ): 185-198 https://dergipark.org.tr/tr/pub/yalovasosbil/article/372784

SATICI,Murat .Modernleşme Değerler Sorunu ve Sinemamıza Yansımaları.Muhafazakar Düşünce Dergisi Sayı36 (2013) : 121-127  https://books.google.com.tr/books?id=ouxlDwAAQBAJ&pg=PA125&lpg=PA125&dq=Gelin+1973+filmi&source=bl&ots=caGTsGMXVf&sig=ACfU3U16MCl28hQKbHEgpzw_ho-IFVFI4A&hl=tr&sa=X&ved=2ahUKEwiY2KvpuobnAhWFtHEKHWvEDlk4HhDoATAGegQICRAB#v=onepage&q=Gelin%201973%20filmi&f=false

Referans

Weber, Max. (1987). Protestan Ahlakı ve Kapitalizmin Ruhu. Zeynep Aruoba (Çev.). İstanbul: Hil Yayınları.

YANKAYA, Dilek .Yeni İslâmî Burjuvazi Turk Modeli.İletişim Yayinlari.Istanbul,2014